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Dal cinema al gulag. La vita di Sergej Paradžanov, che compirebbe cent’anni

Il 9 gennaio 1924 nasceva il grande regista armeno, operante a Kiev, Sergej Paradžanov. “Ammalato” dal regime, morirà nel 1990. Il ricordo di Eusebio Ciccotti

“Sono figlio di armeni, cresciuto a Tbilisi (Georgia) e ho lavorato, quando me lo hanno permesso, negli studi di Kiev”. La Tbilisi degli anni Trenta, dove cresce il bambino e ragazzo Sergej Paradžanov, per quanto sovietizzata, era un esempio di tolleranza etnica e religiosa da far impallidire le moderne tecno-digital-democrazie. Vi coabitavano etnie diverse (georgiani, armeni, russi, azeri, curdi, ucraini, siriani) e almeno tre credi si abbracciavano: islam, cristianesimo ed ebraismo. “Camminando per Tbilisi vedevi le chiese cristiane, le moschee e le sinagoghe in una felice sequenza”. (Paradžanov). Quasi tutti i ragazzi parlavano almeno tre lingue: il georgiano, l’armeno e l’azero. La sua infanzia la passa in un deposito statale di oggetti e materiale eteroclito, di cui suo padre era responsabile come magazziniere, per conto del Partito. Probabilmente questa “osservazione attenta degli oggetti del passato sviluppò nel ragazzo un interesse per le tradizioni di quella ricca area culturale, costante estetica del suo cinema” (Galia Ackerman).

Il giovane Sergej, inizialmente iscrittosi alla facoltà di ingegneria delle ferrovie, 1942, cambia idea e passa al conservatorio per i corsi di canto e danza. Ancora un “ripensamento di indirizzo”, ed eccolo intento a preparare l’esame di ammissione alla prestigiosa neo-facoltà del cinema di Mosca (VGIK): è ammesso (ottobre 1945). Sette anni dopo si diploma. Nel settembre 1952, c’è ancora Iosif Stalin, subisce il primo processo per omosessualità: quattro mesi in un “campo di rieducazione”.

Nel 1954, un funzionario della scuola di Mosca che lo stima, lo colloca negli studi cinematografici di Kiev (non lontano da Tbilisi ed Erevan), la “capitale” sovietica del cinema del sud (rispetto a Mosca e Leningrado). Dopo alcune opere in collaborazione, giungono i primi due film firmati da solo: Rapsodia ucraina (1961: una ballerina diviene famosa all’estero ma rientra durante la guerra per amore del suo fidanzato, prigioniero in un campo di concentramento da cui poi fuggirà: si incontreranno casualmente sui binari) e Il fiore sulla pietra (1962: un soldato in ospedale recupera la memoria grazie ai canti e alle danze ucraine). Seppur chiamato come puro regista esecutore di due “sceneggiature di ferro” della produzione, piegate all’estetica patriottica del realismo socialista (lettura anticapitalista della vita sociale ed evidente ironia dei temi religiosi), in Il fiore di pietra emerge già un delicato stile lirico grazie a una rilettura originale del folclore locale.

Due anni dopo, gli studi di Kiev, per celebrare il centenario della nascita dello scrittore ucraino Mikail Kociubinski (1864-1913), gli commissionano l’adattamento della novella Le ombre dimenticate degli avi (1964), storia di amore e morte, sul modello di Giulietta e Romeo, ambientata nei Carpazi. Il film si aggiudica il premio “Migliore regia” al Festival di Mar de La Plata (1965): Paradžanov diventa improvvisamente conosciuto dalla critica internazionale. “Presiedevo la giuria”, mi raccontava, nel luglio 1990, Mario Verdone, a casa sua, mentre apprendevamo della morte di Paradžanov, “ed ebbi l’onore di premiarlo. Quando finì la proiezione di Le ombre dimenticate degli avi, dissi agli altri giurati, ‘questo è un capolavoro!’. C’era tutto: finzione e documentario, tradizioni occidentali con Shakespeare, slave e orientali, tutto insieme. Un colore smagliante, quasi divisionista, una fotografia alla Visconti. E la musica e i canti popolari perfettamente ricreati”.

L’incipit di Le ombre ancor oggi rapisce lo spettatore: il piccolo ragazzo Ivan, il protagonista, che diventerà uomo, cammina nella neve, attraverso il bosco, giungendo dove suo fratello maggiore, Oleksa, boscaiolo, sta lavorando. Lo chiama e gli mostra, prendendolo dalla sgargiante bisaccia, il pranzo che la mamma gli ha preparato (una pizza di pane). È una inquadratura in plongée, in campo lungo, dalla cima delle betulle. Il ragazzo non si accorge che sta precipitando sul suolo innevato una gigantesca betulla che il Oleksa sta abbattendo. Questi grida al ragazzo di spostarsi ma Ivan non capisce: allora si precipita (Oleksa entra in campo) spingendo Ivan fuori dal punto dove sta precipitando il gigantesco tronco, salvando il fratellino, ma non evitando l’albero su di sé. Ivan grida, piangendo, “fratello, fratello, vieni!”, cercando di tirarlo fuori per un braccio: Purtroppo Oleksa non risponde più: è un Cristo con le braccia aperte sulla candida neve, incastrato sotto l’albero, divenuto una coperta mortuaria.

Pur essendo Le ombre degli avi dimenticati osannato dalla critica internazionale, ma soprattutto amato dagli studenti delle scuole di cinema delle nouvelles vagues dell’Est (da Juraj Jakubisko, passando per Aleksandar Petrović, a Emir Kusturica), nell’ottobre 1965, viene vietato dal critico ufficiale Mikhaïl Bleïmann. Questi, in sintonia con la regressione cultuale dovuta al siluramento di Nikita Krushev (1964), considerato troppo “occidentale” e amico di Kennedy, ha reintrodotto il concetto di realismo socialista, accusando il film di essere un esempio di “degenerato cinema poetico”, alludendo anche alla omosessualità dall’autore.

Sergei Paradžanov non si abbatte. Propone un film del tutto in linea con il realismo di partito, Gli affreschi di Kiev, un soggetto ambientato a Kiev il 9 maggio 1965, ventesimo anniversario della liberazione della città dalla occupazione nazista (9 maggio 1945). Ormai egli ha assorbito anche la cultura ucraina. Le riprese iniziano a Kiev, ma da dopo alcuni giorni, verranno sospese senza una motivazione. Il regista attende alcune settimane sperando arrivi il permesso per riprendere a girare. Invece giunge la motivazione del blocco del set: “misticismo borghese e […] deviazione ideologica”. Le poche bobine di Gli affreschi di Kiev verranno sequestrate, alcune distrutte, e riconsegnate al regista venti anni dopo. Si salveranno 13 minuti di girato. Il motivo della censura è da far risalire ad alcune lettere scritte da Paradžanov a favore dei dissidenti ucraini per le quali, inoltre, viene denunziato per “nazionalismo ucraino” (novembre 1965).

Se ne torna a Erevan e si mette di buona lena a scrivere (1967) un nuovo soggetto: Sayat-Nova, nome del grande poeta-trovatore armeno del XVIII secolo. Gli studi di Erevan accettano il progetto e partono le riprese. Il film viene terminato (1969) ma con notevole sofferenza da parte di Paradžanov. Infatti la produzione interviene continuamene sia sul set che in fase di montaggio, sino a costringere il regista, stressato, a rinunziare al montaggio finale, che sarà affidato al collega Serghej Juktevic (costretto ad amputare il film di venti minuti). A dispetto di tale interventi censori il film è di un forte lirismo e una cura delle immagini e del colore sconvolgente, tale da esser paragonato all’Andrej Rubliov di Andrej Tarkovskij.

Seppur deluso da questa ulteriore cocente delusione causata dalla produzione di Stato, Paradžanov riprende a presentare diversi progetti agli studi di Kiev ed Erevan, secondo alcuni storici circa venti, tra cui: Il demone da Michail Lermontov, Un miracolo a Odense da Hans Christian Andersen, La confessione, soggetto autobiografico (il ritorno da adulto nella sua città natale, Tbilisi). Tutti rifiutati.

Per poter vivere, siamo agli inizi degli anni Settanta, dipinge e vende quadri, e oggetti antichi. La sua umile casa, ai piedi del “monte di David”, è aperta a tutti gli amici, estimatori, giovani autori. Si infiltrano dei finti ammiratori, sono spie. E siccome non rinuncia alla tagliente satira verso il regime, qualcuno ascolta e riferisce. Nello stesso periodo oppone un netto rifiuto alla polizia segreta che gli chiede di testimoniare contro lo scrittore dissidente Valentin Moroz, imprigionato nel 1971. Così, prima del Natale 1973, mentre si trova a Kiev per assistere suo figlio ammalato, viene arrestato per la seconda volta. Ecco i tre capi d’accusa: vendita illegale di icone e oggetti d’arte; ricettazione di oggetti antichi; diffusione di malattie veneree, istigazione al suicidio. È condannato a cinque anni di carcere duro in un campo di rieducazione. Durante la detenzione lo obbligano a svuotare, per punizione, una piscina con un secchio. Si ammalerà di polmonite, danno permanente. Nel frattempo è partita una petizione internazionale ad opera dallo scrittore Louis Aragon, cofondatore con André Breton del surrealismo nel 1924, marxista convinto, che porterà alla liberazione di Paradžanov, il 30 dicembre 1977. Il giorno dopo torna nella sua Tbilisi. Tale dura esperienza (che Alexsandr Solženicyn visse dal 1958, raccontata in Arcipelago gulag, 1973) sarà il soggetto di Il lago dei cigni, la zona (1990), film poi realizzato dal suo fedele assistente, Yuri Ilienko.

Per più di quindici anni, dal 1969 al 1984, ossia nel duro colpo di coda dei regimi dell’Est, la cosiddetta “normalizzazione” socialista, che va dall’invasione della Cecoslovacchia, agosto 1968, sino all’anno che precede la perestrojka di Michail Gorbaciov del 1985, non gli viene permesso di girare. Continuando a contestare il regime, aiutato dagli amici nel sostentamento quotidiano, finisce in prigione per la terza volta, febbraio 1982, sotto Juri M. Adropov. Reato: “tentativo di corruzione di un funzionario”. Siccome è una accusa infondata, come del resto le precedenti altre, nel dibattimento l’avvocato di Stato riesce a dimostrare l’innocenza dell’imputato convincendo il giudice. Nel novembre 1982 Paradžanov torna a casa.

Nel 1984, Rezo Cheidze, direttore degli studi di Tbilisi, regista e attore, gli affida il soggetto di La leggenda della fortezza di Suram (su sceneggiatura di Vaja Guigasvili), da co-dirigere con Dodo Abasidze. La storia, fantastica, ambientata nel Medioevo, è molto popolare in Georgia. La fortezza di Suram ogni volta che si costruisce si sbriciola. La popolazione è disperata. L’indovina proclama la profezia: un bel giovane, biondo e dagli occhi azzurri, deve farsi murare vivo. Zourab, devoto al suo principe, accetta. Questo coraggioso gesto di difesa renderà indistruttibile la fortezza di Suram; e la Georgia mai capitolerà sotto le orde nemiche.

La leggenda della fortezza di Suram consente a Paradžanov di sviluppare la svolta estetica iniziata con Sayat Nova: ha abbandonato il ritmo tellurico e sperimentale di Le ombre degli avi dimenticati, optando per una regia a quadri fissi, di ascendenza pittorica, contrastata nei colori, volutamente riflessiva, con rigorosa ricerca sui canti popolari. Con qualche differenza. Se in Sayat Nova la scenografia era simbolicamente ridotta (il poeta, un muro bianco, gli abiti colorati) in La leggenda Paradžanov inquadra il suo eroe “su sfondi naturali in cui tutto appare multiforme e complesso, stratificato e variopinto” (Michele Picchi).

La leggenda riscuote un tale successo per cui ormai egli è amato dal pubblico di ogni etnia del grande “popolo sovietico”. La produzione gli affida Ashik Kerib (1988), tratto da un racconto caucasico di Michail Lermontov, in cui seguiamo le prove, le sofferenze e i viaggi del poeta Ashik Kerib. Anche qui la ricerca cromatica su colori vividi e dalle nette campiture avviene attraverso i costumi, il trucco, i melograni rossi, le colombe bianche. Le azioni teatrali e ieratiche, a camera fissa, si aprono a improvvisi recuperi di ariosi movimenti di macchina con la gru (il banchetto di nozze all’aperto; le greggi al pascolo in CLL). Ashik Kerib è accolto da calorosi consensi in diversi festival.

Nel marzo del 1989 Paradžanov è a casa sua, a Tbilisi. Ha sessantacinque anni, ne dimostra ottanta: la sua salute, devastata dai duri periodi di detenzione, peggiora. La produzione di Stato, unendo i fondi provenienti sia dagli studi di Tbilisi che di Erevan, accetta di fargli realizzare il suo sogno: l’autobiografico, La confessione. A maggio ha una doppia crisi, polmonare e cardiaca, per cui deve fermare il set per alcuni giorni. Riprende a girare, arriva un’altra crisi, il film si interrompe di nuovo. Nel giugno 1990 viene ricoverato a Parigi, è operato, il problema cardiaco rientra; ma si apre un altro fronte: un tumore in rapida diffusione. Decide di tornare a Tbilisi. Vuole morire a casa sua, da dove si vede il monte di David. È il 20 luglio 1990. La Confessione della sua vita, interrotta per sempre.

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