Sentimental value, amare il cinema per vivere. La recensione di Ciccotti

Due bambine corrono giù per le scale di legno di una bella e ampia casa, rossa, a due piani, con tetto, e un giardino. Siamo a Oslo. Le scale, il pavimento, le pareti, esprimono le proprie sensazioni, parlano.  Questa scena incipitaria (capiremo che è un flashback), con parti della casa, simili ad arti, pelle e cuore, che sentono come un essere umano – un omaggio alla poesia di Wisława Szymborska, nota per aver “animato”, ossia dato l’anima, gli oggetti? -, collocano l’avvolgente Sentimental Value (2025) di Joachim Trier, Gran Prix a Cannes 2025, sul crinale pirandelliano, non solo del doppio (dal “personaggio” al medium), ma anche del non detto, del celato, del segreto, di altre voci da altre stanze.

Come viviamo il nostro essere gettati nel quotidiano, direbbe Martin Heidegger, quando siamo in presenza degli altri cercando noi, e quando, sempre cercandoci, affoghiamo nella solitudine; come re-agisce il nostro volto offerto a qualcuno e, lo stesso volto, quando è ri–volto verso sé stesso (con la camera di Trier, impietosa, appostata lì, come un coyote)? Sentimental Value, dentro un originale percorso meta-cinematografico (questo il doppio-medium di cui sopra), propone delle risposte, e nel contempo si fa racconto terapeutico: ci dice come l’arte (il filmico e la recitazione) possa offrirci un’altra vita per migliorare /correggere la nostra andata storta.

È la storia di una famiglia incompleta e spezzata. Un anziano padre, Gustav (Stellan Skarsgård: perfetto nel recitare sottraendo, al pari di un Clint Eastwood), riappare al funerale della propria moglie, madre delle sue due figlie, Nora e Agnes. Separato da anni, non ha mai divorziato. È la casa dove egli è cresciuto nel cuore del Novecento; nella quale sono nate e diventate adulte, poi, le sue figlie. È un buon regista di cinema, ma fuori dal giro da quindici anni. Appare pensieroso, appesantito dagli anni. Si presenta con una richiesta per Nora: desidera che reciti nel suo prossimo film. Le lascia un copione. “Tu non c’eri mai!”, lo rimprovera Nora alludendo alla sua assenza come padre, e rifiutandosi di lavorare con lui.

Nora (Renate Reinsve: persa, glaciale, indifesa, forte), nubile, ottima attrice di teatro, usa la scena, la finzione, per entrare in altri personaggi nel tentativo di elaborare, forse, un riservato e nebbioso passato. Intrattiene una relazione con un collega, sposato, nella quale non crede molto. Durante il film, Agnes, la razionale sorella minore, le chiede due volte, “Come stai?”. Lo spettatore saprà, più avanti (da brevi accenni tra Agnes e suo marito), del forte stato di depressione vissuto in passato da Nora, sempre pronto a ripresentarsi.

Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas: decisa e dolce), docente universitaria, storica, felicemente sposata, con un bel bambino biondo, Erik, è colei che tenta, ogni tanto, di ravvivare un filo d’affetto con il vecchio padre, comunque felice di essere nonno quando incontra il piccolo. Studia l’occupazione nazista in Norvegia e, sapendo del passato di suo padre, quando questi perse la madre ad otto anni, vuole vedere i documenti riservati, conservati presso l’archivio di Stato, per meglio comprendere come si svolsero i fatti. Sua nonna si uccise dopo le torture subite dai nazisti (le foto e i documenti cui ella accede, lo confermano). Un giorno, la donna, dopo aver accompagnato alla porta della bella casa il piccolo Gustav, come ogni mattina, per la scuola, rientrò, salì su uno sgabello e si impiccò.

Per rimuovere questo buco nero, una sorta di demone che lo ha reso sempre freddo e insoddisfatto, instabile nei sentimenti, Gustav, che non ama il teatro (non si presenta mai agli spettacoli di Nora: lei ci rimane male), ha scritto appunto una sceneggiatura. Forse una sorta di autoterapia. “Non accetterò mai di recitare per lui. Siamo diversi”, spiega Nora (ad Agnes), alterata, ribadendo il suo irrevocabile rifiuto.

Agnes, successivamente, riceverà anch’ella il copione da suo padre, in visita: egli desidera avere il piccolo nel film: “Erik è d’accordo”, le dice. Agnes, subito si inalbera, si oppone. Gustav esce dall’appartamento rattristato. Poi, la sera, in un momento di tranquillità, quando Erik è fuori con suo padre, la donna legge i primi fogli della sceneggiatura, quasi controvoglia. Ma ne è immediatamente catturata. Continua, facendo le faccende per le stanze, con il dattiloscritto in mano. Sempre più presa dal testo. Divora in poco tempo il copione. In montaggio alternato seguiamo Gustav mentre rientra nella grande e vuota casa (dove è tornato dopo la morte della moglie). È una fredda sera. Si sente male (nel film lo abbiamo visto prendere delle compresse in un momento di crisi respiratoria). Cade, privo di sensi a terra, mentre sta attraversando il giardino.

Ospedale. Si riprende. Fa dei complimenti all’infermiera per il suo sorriso. Le due sorelle, sulla porta della stanza, non viste, sorridono: il loro padre sta bene. Agnes, rivolta a Nora: “Sai, ho letto la sceneggiatura, è veramente bella. Devi leggerla. Si parla pure del tuo tentato suicidio. Lui non lo ha mai saputo. C’ero solo io quel giorno con te. E non l’ho mi detto a nessuno!”.

Sentimental Value termina con la scena meta-cinematografica per eccellenza. Il personaggio femminile (è Nora: ha accettato la parte), accompagna il piccolo figlio (è suo nipote Erik) alla porta, questi va a scuola come ogni mattina. Egli torna indietro, “Mamma ho dimenticato il telefono”. Rientra, lo prende. Esce di nuovo. Sulla porta, non si comporta come tutti i bambini che scappano via senza guardare la mamma per la fretta: la fissa negli occhi per un momento breve, ma interminabile. Come per proteggerla, senza saperlo.

La donna torna nel tinello dove prima l’abbiamo vista predisporre una corda e una sedia. Così andò molti anni fa. La vediamo in piedi, riflette. Chiude la porta, lentamente, in faccia a noi spettatori. Silenzio. Nessun rumore. Nessun tonfo. Forse ha deciso di vivere. “Stop”: è la voce del regista Borg: siamo sul set.

Il padre regista e la figlia attrice, mentre la troupe smonta, si guardano negli occhi scambiandosi le rispettive note del perdono e dell’amore; poi, accennano ad un sorridersi reciproco, lento a formarsi ma solido. Dopo anni, il padre assente e la figlia orfana d’amore, tornano ad essere una famiglia. Lì, accanto, anche Agnes con il piccolo Erik, co-protagonista, e il marito di lei.

Il quarto protagonista principale (oltre Gustav, Nora e Agnes) di Sentimental Value è la casa. Che ha “visto” e “sentito” gioie e dolori, nascite e morti, e, per ultimo, ha salvato, con il suo affetto, la vita di Gustav crollato sulla terra del giardino. E che nel finale verrà trasformata in una casa moderna (vediamo gli operai al lavoro mentre abbattono tramezzi, porte, smantellano infissi di finestre, staccano maioliche da una parete, e ricostruiscono): pronta per il set. La trasformazione della casa vecchia in casa nuova (probabilmente non verrà più venduta) è la metafora della vita nuova, della famiglia ritrovata (Nora e Agnes, questa con il marito ed Erik, immaginiamo, visiteranno spesso il nonno Gustav).

Via il passato con le sue angosce. La casa è ora invasa letteralmente dalla luce e dal bianco quasi accecante dei rivestimenti e dei nuovi arredi: una luminosità battesimale. In un film in cui si dice di “non credere in Dio”, ma di “pregare qualcosa, qualcuno” (il monologo di Nora-madre nel film): ecco che i temi neotestamentari della resurrezione e della trasfigurazione appaiono, come raramente nel cinema laico, nella loro chiara manifestazione: una sorta di “teofania” della vita.

La sceneggiatura di Eskil Vogt e Trier tiene stretti gli accadimenti interiori dei personaggi, in montaggio alternato, dotandoli di un andamento anacolutico, nascondendo le pieghe delle vicende personali per poi farle riemergere imprimendo spinta al racconto, come in un giallo psicologico; innesta scene dei film di Borg autore, senza preavviso, nel racconto (film) attuale; ricorre a dei “neri” temporali tra le scene (come usavano Erich Rohmer o David Huges Jones) per superare tormenti e sensi di colpa, far germogliare nuove azioni e sogni; sul piano estetico decide per la camera a mano, leggermente e intenzionalmente, traballante, sui primi piani delle due attrici: per dirci dei rovelli dell’una e della pazienza dall’altra.

Joachim Trier, norvegese, di origine danese, affronta temi cui tiene, come quello dei “segreti di famiglia” e quello del pericolo del suicidio, possibile esito dell’esser gettati nel mondo, già trattato, in Segreti di famiglia (Louder Than Bombs, 2015).

Non mancano omaggi all’immaginario cinematografico scandinavo. Non è fuori luogo, per il finale, pensare al danese Carl Th. Dreyer di Ordet (1955): in Trier una “resurrezione” laica, in Dreyer religiosa. Altre citazioni indirette possono leggersi nel protagonista: è svedese e si chiama Borg come l’Isaac Borg del Posto delle fragole di Ingmar Bergman. Nora ha il nome della protagonista di Casa di bambola di Henrik Ibsen. Con allegati innegabili rimandi tematici di sguincio: l’anziano professor Isaac Borg fa un bilancio della sua vita tornando (con il sogno) alla sua gioventù; Gustav Borg, anch’egli, ormai deve elaborare l’improvvisa scomparsa della madre per lasciarsi alle spalle il senso di colpa d’aver abbandonato la famiglia (per il lavoro?). Nora è debole ma al momento giusto, sulle tavole del palcoscenico, o alla fine, quando si lascia dietro la depressione per sempre, sa essere forte: come la Nora di Ibsen.