Un alto burocrate perde il proprio naso e si scatena in un’ ansiosa ricerca nelle alte e nelle basse sfere della capitale (Palazzi, chiese, uffici, botteghe, redazioni di giornali), scoprendone di cotte e crude. Il graffiante racconto di Gogol del 1835 venne messo in musica nel 1930 da un ventiquattrenne sciupafemmine , Dmitri Šostakovich, in un teatro secondario. Il sarcasmo surrealista si riferisce tanto alla burocrazia imperiale quanto a quella bolscevica. In due parti (suddivisi in una dozzina di quadri), su un impianto decisamente slavo , Šostakovich innesca jazz, atonalità, ritmi incalzanti (con forti dinamiche timbriche), stili di canto estremi (dal melologo, al sovracuto alla polifonia).L’orchestra è snella, include strumenti inconsueti come la domra, la balalaika, ed il flexaton . Nonostante oggettive difficoltà di realizzazione (i rapidi cambiamenti di scena, la presenza di 60 personaggi e di un concertato con 21 solisti), “Il naso” viene riconosciuta come una delle opere più importanti del Novecento. E’ un po’ un “Wozzeck” alla rovescia; ciascuno dei brevi quadri è imperniato su un disegno musicale specifico, anche se di pochi minuti, nel complesso l’amalgama di vari stili musicali (ma in una rigorosa coerenza) è la chiave per la satira surreale di un mondo al crepuscolo.

In Italia sino ad ora lo si conosce principalmente tramite il Teatro Musicale da Camera di Mosca che risale al 1974 e si è visto a Torino, Roma, Parma e ne circuito emiliano. E’ un allestimento esemplare non solo per la sua scioltezza ma anche e soprattutto per l’economia di mezzi. Con un minimo di attrezzeria ed un sapiente utilizzo delle luci ricrea la San Pietroburgo di fine Ottocento- dalla enorme cattedrale di Nostra Signora di Kazan al giardino d’estate, ai principali “Prospket”, ai Palazzi dell’aristocrazie alle botteghe degli artigiani. Nella scena della Cattedrale, ad esempio, 30 cantanti danno la sensazione di assistere al secondo atto di “Aida” all’Arena di Verona. In un periodo di restrizioni finanziarie dovrebbe essere studiato con attenzione ed emulato. Pur se nato per un cinema-teatro di 200 posti, regge bene in sale più grandi grazie al gioco di squadra di una quarantina di cantanti affiatati (la sola voce eccezionale è quella del protagonista, il baritono d’agilità Roman Brobov) in grado di recitare (e ballare) con efficacia; le gags possono sembrare eccessive, ma si ride. Tra breve arriva a Roma l’edizione allestita da Peter Stein a Zurigo ed è preceduta da un concerto sinfonico in cui si ascolteranno la prima e la quindicesimi sinfonia di Šostakovi.

Quasi un mini festival da inserire in un contesto più vasto: Dmitri Šostakovi è il compositore russo che, con Igor Stravinskij, più ha influito sulla musica del Novecento – specialmente nell’integrazione tra vari generi (ad esempio, tra la grande sinfonica mahleriana ed i sentieri dell’opera lirica aperti da maestri del teatro in musica, pur molto differenti, come Richard -Strauss e Leos Janaceck, da un lato, ed il jazz e le esperienze timbriche più innovative, dall’altro). Nel 2006, in occasione del centenario della sua nascita , è stato possibile vedere, a Torino e per solo due sere a Roma, “Il Naso”, un capolavoro assoluto composto da un giovane ventiquattrenne e bon vivant per una Leningrado rivoluzionaria ma aperta a influenze internazionali prima di cadere sotto la cappa di piombo stalinista. A Firenze è stata ripresa, per poche sere, l’altra sua opera- La lady Macbeth del distretto di Mensk” , quella che, come vedremo, più lo mise nei guai con il regime. Ma la ricorrenza è stata quasi oscurata dalle celebrazione per i 250 anni dalla nascita di Mozart.

In Italia solamente, la Scala ed i teatri di Firenze, Torino e Spoleto hanno messo in scena (nell’arco di un secolo) le due principali opere di Šostakovi (composte quando aveva tra i 24 ed i 27 anni). Cosa spiega questo relativo oblio di un compositore che è stato, per tutta la vita, un comunista convinto in un Paese, come il nostro, dove per decenni i comunisti, nelle cangianti denominazioni che ha preso (specialmente negli ultimi tre lustri) il loro partito politico di riferimento, hanno pur inteso detenere l’egemonia culturale? Come mai in Italia non si è trovato nessun distributore disposto a scommettere sul film di Tony Palmer “Testimony” del 1987 tratto dalle memorie di Šostakovi raccolte dal giornalista Solomon Volkov, nonostante il successo di pubblico in vari Paesi ed una delle maggiori enciclopedie del cinematografo scriva : “B. Kingsley (il protagonista) è straordinario e c’è un eccezionale bianconero (con alcune sequenze a colori), pesante e fremente”? Lo si è può vedere di tanto in tanto sul canale “Classica” di Sky ma la stessa Rai non hai mai “osato” programmarlo- speriamo nel canale culturale RAI5.

La vita ed il percorso artistico di Šostakovi sono una dimostrazione incontrovertibile delle estreme difficoltà che l’intellettualeha alle prese con il sistema del “socialismo reale”. Per questa ragione erano un tabù da non toccare negli anni dell’egemonia comunista nel pensiero culturale.
Dmitri Šostakovi nasce a San Pietroburgo il 25 settembre 1906. Studia nella sua città natale dove si accosta ai movimenti dell’avanguardia culturale incarnata da Majakovskij, Mejer’hold, Prokof’ev . Cresce da comunista d.oc.; il successo internazionale delle sue tre prime sinfonie, lo fanno diventare uno degli autori più ricercati per la composizione di musiche da film (il cinematografo era agli inizi ed il Pcus ne aveva carpito l’importanza al fine di plasmare l’opinione pubblica), nonché, a soli 24 anni, direttore del Teatro della Gioventù Operaia, il Malyi, della sua città (il cui nome era, nel contempo, diventato Leningrado). Il “suo” teatro si giustapponeva al paludato Marinskij, dove negli ori e negli stucchi dell’epoca zarista, si rappresentava l’opera dell’Ottocento, principalmente nella tradizione russa ed italiana, con alcune escursioni nel repertorio francese (ma quasi nessuna in quello tedesco). Un incarico che poteva essere attribuito unicamente ad un fedelissimo del Partito, considerato come astro nascente della cultura marxista. E tale Šostakovi considerava se stesso ed era considerato dagli altri. Era pure e soprattutto un grande “patriota” , come dimostra la sua struggente sinfonia “Leningrado” sull’assedio nazista della città (che quest’anno verrà eseguita dall’orchestra sinfonica di Roma).

Negli Anni Venti, a Leningrado si respirava un comunismo libertario in alcune sfere (principalmente quella sessuale) molto differente da quella del burocratico moscovita. Il film di maggior successo era intitolato “L’amore a tre”; la commedia che “tutti dovevano vedere” era “La nazionalizzazione delle donne”; alcuni gay facevano “outing” – nonostante ai tempi degli zar, l’omosessualità comportasse la pena di morte ( come ben seppe Piot’r I. Tchaikovskij), e successivamente venisse tollerata unicamente se praticata, in estrema discrezione, dai veri beniamini del regime (come il regista Serghei Eišenštein)l Kazakistan). Le fotografie di Šostakovi mostrano che era di avvenenza straordinaria, nonché sempre vestito con estrema eleganza – vezzeggiato ed adorato, quindi, dal gentil sesso , tanto quanto il suo compagno di bagordi Michail Tucha eckji, più anziano di lui di una diecina di anni (abbastanza da essere stato “un eroe della rivoluzione” nonché della Prima Guerra Mondiale, ma, ciononostante, fatto fucilare da Stalin nel 1937).

In questo clima, nasce la sua , “Il naso”, rappresentata con grande successo al Malyi il 18 gennaio 1930, quando non aveva ancora compiuto 25 anni. Nonostante un’orchestra da camera, ben 60 personaggi in scena: 21 nel concertato del settimo quadro. Una partitura che fonde citazioni dalla grande tradizione classica con musica di puro intrattenimento ed un campionario di effetti modernistici, quali intervalli esageratamente ampi, movimenti di scale, moti pendolari, trilli, moti pendolari, canoni, artifici politonali. Ove ciò non bastasse a sbigottire, le scene erano astratte e cubiste (in Italia sarebbero state chiamate “futuriste”) e la regia si ispirava ai tempi velocissimi delle “comiche” del muto. Il pubblico, specialmente quello più giovane, andò in visibilio. Ma la critica accolse il lavoro (così distante dal realismo socialista che allora faceva i primi passi nell’estetica ufficiale) freddamente. Uno dei critici più accorti, Ivan Sollertinski, colse probabilmente nel segno scrivendo che “la musica distrugge sfumature storiche dei caratteri descritti, le generalizza e mostra uomini vivi, come fossero nostri contemporanei”. Dopo 14 repliche all’insegna del tutto esaurito, al direttore del Malyi, ossia a Šostakovi in persona, venne suggerita una pausa; l’opera venne ripresa la stagione successiva, ma successivamente, un silenzio, nell’Unione Sovietica, di ben 43 anni (nonostante venisse rappresentata all’estero, dove era giunta la partitura, e considerata come uno di capolavori della musica del Novecento a cui si ispiravano generazioni di giovani musicisti).

Tuttavia, i veri problemi dell’intellettuale comunista perbene, anche se “bon vivant”, stavano solo iniziando. A crearglieli, non era la vita personale complicata. Non erano neanche la cameristica e le musiche per film e per teatro (che gli venivano commissionate senza cessa dalle istituzioni del regime). Fu la sua seconda (ed ultima) opera lirica a farlo cadere in disgrazia con il sistema ed a metterlo su una lunga strada di persecuzione. Basata su un truculento racconto di Nicolai Leskov, uno scrittore contemporaneo di Tolstoi che pensava (a torto) di essersi assicurato un posto nella storia con romanzi “impegnati” sulla Russia contadina: “La lady Macbeth del distretto di Mensk” – uno storiaccia di sesso e sangue in cui la protagonista, Katerina L’vovna, borghese di provincia mal ammogliata ed assatanata da pulsioni erotiche, uccide tutti gli uomini che si porta sotto le lenzuola (nel racconto, ammazza anche il proprio figlio in fasce, dopo averlo avuto dal bel Sergej , dotatissimo lavorante a giornata nell’azienda del suocero e del marito, già fatti fuori uno dopo l’altro). L’opera sarebbe dovuta essere la prima di una tetralogia dedicata alla donna russa – ovviamente alla donna post-rivoluzionaria, liberata sessualmente e – come scritto in “Testimony”- “di livello assai superiore al suo ambiente”. L’opera è “dedicata alla mia fidanzata, con cui poi mi sono sposato” ed “imperniata su come potrebbero l’amore, se il mondo non fosse zeppo di cose abiette”- “Katerina è un genio della passione, per amore della quale è pronta a tutto, anche ad uccidere”. Una lettura del racconto di Leskov (autore apprezzatissimo da Gorki) in chiave marxista. Che l’argomento non fosse considerato poco appropriato, lo dimostra che probabilmente prima ancora di leggere il racconto, Šostakovi ne avesse avuto contezza tramite una versione cinematografica di Cesar Savinki – una lettura molto cruda in cui la protagonista appare come una vera e propria mantide serial killer. C’era, però, la musica. Prendiamo sempre cosa dice Šostakovi in persona in “Testimony”: “è musica fatta appositamente alla rovescia, in modo da non ricordare affatto la classica musica d’opera, da non avere nulla a che fare con il sinfonismo, con il linguaggio musicale semplice e comprensibile a tutti”. Šostakovi non poteva sapere che su percorsi analoghi si stavano mettendo compositori tedeschi (come Berg, Korngold, Krener, Zemlisky), le cui composizioni sarebbero state considerate degenerate dal nazismo, ed italiani (Malipiero, Dallapiccola) i cui lavori sarebbero stati, invece, esaltati dal fascismo, specialmente dalla corrente modernista, e, quindi, anti-tradizionalista.

“La lady Macbeth” ebbe la prima rappresentazione il 22 gennaio 1934 al “Malyi” con un esito trionfale i cui echi furono tali da giungere oltre i confini dell’Urss, tanto che – cosa insolita in quegli anni – venne ripresa (oltre che dai maggiori teatri russi) anche Londra, a Praga e a Cleveland, nell’arco di meno di 18 mesi. Sembrava destinata ad un successo tale da assicurare l’ascesa del suo autore ai piani più alti delle gerarchie artistiche del regime. Sino a quando, la mattina del 28 gennaio 1936, la “Pravda” pubblicò un editoriale non firmato, ma pare dettato dallo stesso Stalin, ed intitolato “Caos anziché musica”: si accusava il lavoro di pornografia e di cacofonia.
Come mai Stalin (in tante faccende affaccendato) si è rivolto a “La lady Macbeth” ed al suo autore due anni dopo la prima rappresentazione e dedicandogli il fondo della “Pravda”? La saggistica in materia è vastissima, anche di autori italiani. Puntuale la risposta di Francesco Maria Colombo: “In due anni era maturato un trionfo di proporzioni così colossali che era necessario dargli una frenata. <La lady Macbeth> poteva essere bella o brutta, cacofonica o cantata dagli angeli; aveva successo e, per questo il suo destino, era segnato”. Una risposta eloquente e rivelatrice della linea di pensiero del comunismo. E di tutti i post-comunismi. Chi ha successo deve essere fermato.
Da allora (si era nel 1936) iniziò , per Šostakovi non ancora trentenne, un processo di “mobbing” che durò sino alla fine degli Anni 50. Si allontanò dal teatro in musica, nonostante avesse progettato di continuare la tetralogia sulla donna e stesse studiando anche altri libretti. Si buttò nella sinfonica per grande organico; la “quarta” sinfonia, composta tra sessioni di confronto con le “alte sfere” del partito (di cui, in piena sincerità, si dichiarava fedelissimo) non venne accolta dal successo delle prime tre ma da nuove critiche di “formalismo borghese”. Prende gradualmente le distanze dalla violenza iconoclasta del proprio linguaggio musicale degli Anni 30. Dopo nuove critiche alla quinta sinfonia, la sesta, la settima, l’ottava e la nona rappresentano un percorso sempre più allineato ad una visione conservatrice (ove non reazionaria) sotto il profilo musicale, ma proprio per questo vicina all’Accademia sovietica. Con la decima e l’undicesima, la transizione è completa: il dissacratore della Leningrado degli Anni 30 è ormai approdato (siamo alle soglie degli Anni 50) al tardoromanticismo di fine Ottocento in linea con il realismo socialista Non solo l’undicesima sinfonia (del 1957) e la dodicesima (del 1962) sono ormai dedicate alle celebrazioni, rispettivamente della guerra e rivoluzione del 1905 e la memoria di Lenin. Solo dopo la morte di Stalin, ritorna, moderatamente all’innovazione: nella tredicesima sinfonia introduce la voce solista (su testi di Evtušcenko). Nel 1963 propone una nuova edizione de “La lady Macbeth”, espurgata, però,nel testo, nella partitura ed anche nel titolo (diventato “Katerina L’vovna).

Ma torniamo a “Il naso” che si rivide sulle scene russe solo nel 1974, un anno prima della morte di Šostakovi , a cui vennero dedicati grandiosi funerali di Stato come eroe nazionale “deputato del Soviet Supremo dell’Urss, insignito dell’Ordine di Lenin e del Premio di Stato dell’Urss, fedele figlio del Partito comunista, eminente figura sociale e pubblica, artista del popolo”. In effetti, dopo anni di tribolazioni, era rientrato nei ranghi.

Corriamo a Teatro per gustarlo.