La questione è più o meno questa: in un recente articolo comparso su Marie Claire, e dedicato all’ultimo saggio di Davide Piacenza La Cultura che non posso permettermi, viene evidenziata una serie di caratteristiche del mercato del lavoro culturale che sono ben note a chi conosce il settore: difficoltà di accesso, una contrattualistica creativa, elevati livelli di precariato, e tutta un’altra serie di circostanze che affliggono il settore culturale e che in qualche modo gli proibiscono di divenire pienamente un mercato.

Sia chiaro: le condizioni espresse da Piacenza non trovano nella loro “notorietà” una giustificazione. È però vero che più che essere una condizione classista, sono il riflesso di un livello di maturità ancora acerbo per il settore culturale, e per quello creativo, condizione che si incardina all’interno di un’economia in cui crescono sempre più i lavoratori poveri. Secondo una ricerca pubblicata dal Corriere della Sera, sono sempre più numerosi gli adulti tra i 35 e i 55 anni che hanno contato di aiuti economici provenienti dalla propria famiglia di origine: dalle spese ingenti a quelle di uso più quotidiano.

Questo dato potrebbe ingannevolmente indurre un sospiro, se non di sollievo, quantomeno di “mezzo gaudio”, ma nulla sarebbe più errato, perché di fronte alle criticità che presentano anche gli altri settori economici, quello culturale potrebbe divenire un segmento di sperimentazione e di innovazione. Detto in altri termini, se i lavoratori poveri sono ormai presenti in tantissimi settori, allora, il cluster delle industrie culturali e creative potrebbe avviare una riflessione per invertire questa tendenza, iniziando da sé stesso, e definire delle meccaniche utili a contrastare un fenomeno che nel nostro quadro democratico (e demografico) può rivelarsi davvero pericoloso.

È però necessario ampliare la visione, e guardare alla dimensione delle industrie culturali e creative secondo una logica pluriennale. Fino alla metà del secolo scorso, infatti, la grande leva dell’economia era e restava l’industria. Oggi non è più così semplice. Sul finire del millennio, infatti, si è assistito ad una sempre più evidente espansione del cosiddetto settore terziario, o come si chiama oggi, il settore dei servizi, all’interno del quale, in modo piuttosto arbitrario, sono stati inseriti tutti i processi produttivi che non hanno come “risultato” finale un oggetto, ma un generico “prodotto”, tangibile o intangibile che sia. L’Italia (e anche l’Europa), hanno conosciuto questa trasformazione adeguandovisi, piuttosto che governandola: che si trattasse di informatica, o di produzioni multimediali, le grandi industrie internazionali hanno tracciato sin da subito la linea d’orizzonte che quelle comunitarie poi si limitavano in tanti casi a seguire.

All’espansione del settore dei servizi si è accompagnata anche un’altra grande trasformazione: persino nella vecchia Europa la cultura ha iniziato ad essere interpretata come un settore economico che poteva ambire a divenire autonomo. È sorta così la narrativa delle Industrie culturali e creative, un aggregato di soggetti economici molto diversi tra loro, con obiettivi di lavoro differenti, committenti differenti, e con processi produttivi altrettanto eterogenei. Questo tipo di narrativa si è accompagnata ad una riduzione del ruolo di “datore di lavoro” del settore pubblico, che in questa nuova logica ha smesso di assumere persone, e ha iniziato a conferire incarichi, passando in breve tempo da “datore” a “cliente”. Un processo che non si è svolto in modo ordinato e asettico, e che è ancora lontano dall’essere pienamente raggiunto, generando una certa difficoltà nello sviluppo di “catene di creazione del valore”.

Non si è trattato di un fenomeno che ha coinvolto esclusivamente il mondo culturale, anche se nel mondo culturale le ambiguità risultano ancora più evidenti di quanto osservabile, ad esempio, nel sistema sanitario o nel sistema di supporto alla disabilità. Viviamo in un mercato (quello culturale) in cui è alle volte difficile comprendere chi sia il “beneficiario”, chi sia il “decisore d’acquisto”, e chi sia realmente il soggetto che paga.

Prendiamo il mercato dei “giocattoli”, ad esempio. In questo mercato i beneficiari sono tendenzialmente “noti”. Hanno una determinata fascia d’età, determinati gusti, e i prodotti (o i servizi) che vengono realizzati hanno l’obiettivo di soddisfare una loro esigenza. C’è poi chi decide se acquistare o meno un determinato oggetto, ed è in genere una figura genitoriale o l’organo collegiale dei “genitori”, e c’è poi chi sostiene effettivamente la spesa, che a seconda della struttura economica della famiglia e dei rapporti tra i genitori potrà essere uno soltanto dei genitori o entrambi.

Ora, se invece di immaginare un giocattolo, immaginiamo una mostra, la condizione si complica notevolmente. Chi sono i beneficiari delle mostre? In senso ampio sono i cittadini e i turisti, e già qui una prima distinzione andrebbe fatta, ma non sempre viene realmente condotta. Diciamo però che i beneficiari sono il cosiddetto pubblico. La condizione si complica ulteriormente quando cerchiamo di capire chi decida effettivamente l’acquisto: in alcuni casi è una struttura privata; in altri casi sono i decisori pubblici; in altri casi ancora, a determinare la scelta d’acquisto è un ente sovraccomunale, che agisce di concerto ad altre istituzioni del mondo culturale coinvolgendo altresì dei soggetti privati.

Chi paga? Anche qui non è sempre facile rispondere. In alcuni casi ci sono mostre gratuite, in altri sono a pagamento. Nella maggior parte dei casi, però, si tratta di un pagamento “collettivo”: paga una quota la persona che la visita; paga un’altra quota l’Istituzione che ospita la mostra, che spesso attinge risorse attraverso trasferimenti pubblici, ragione per la quale una quota parte della mostra la paga l’intera collettività. Si tratta soltanto di un esempio, tra i più semplici, per fornire una visione di come la commistione tra pubblico e soggetti privati renda tendenzialmente complicato applicare realmente le logiche di mercato al settore culturale.

In uno scenario di questo tipo, non mancano logiche relazionali, sia nel settore pubblico, sia in quello privato. Unendo anche soltanto queste condizioni, ben sapendo che nella realtà dei fatti le “tipicità” del settore culturale sono spesso ben più numerose, si ottiene una sintesi che può essere così descritta: un mercato caratterizzato da una pluralità di soggetti i cui confini funzionali tendono spesso a sovrapporsi, con una bassa remuneratività del capitale investito e spesso un elevato grado di investimenti iniziali, che agisce all’interno di un mercato del lavoro caratterizzato da una forte offerta (i potenziali dipendenti), un incremento medio del livello di formazione formale, una struttura assunzionale in alcuni casi molto rigida, e una spesa privata più bassa di quella mostrata in altri settori.

Con queste condizioni, è naturale che il lavoro culturale e creativo risulti tendenzialmente precario se non sottopagato, ma non per una visione “di alta società”, quanto per una struttura ancora poco sviluppata del “mercato” di riferimento. Eppure, trattandosi di uno dei settori che maggiormente potrebbe accogliere talenti nazionali e internazionali, proprio il settore culturale e creativo dovrebbe avviare ad una sua sostanziale armonizzazione, cercando di definire delle catene di creazione del valore più ordinate e omogenee, con l’obiettivo di ridurre il livello di aleatorietà, e talvolta di opacità, che spesso ostacola lo sviluppo di linee imprenditoriali coerenti.

Attribuire alla difficoltà di lavorare in cultura uno scenario da lotta di classe, in altri termini, è sicuramente possibile, ma semplicistico. C’è stato sicuramente un tempo in cui tale condizione era presente e incisiva. Oggi è piuttosto una conseguenza di uno scenario di mercato che andrebbe riformulato, anche per fornire risposte e soluzioni a quei mercati in cui, pur non essendo presenti alcune tipicità e distorsioni del mercato culturale, sono però presenti le stesse difficoltà per chi lavora, o per chi invece vorrebbe lavorare. Identificare il problema è importante, soprattutto in un Paese come il nostro che ha un’innata tendenza a curare i sintomi piuttosto che le cause.