Chissà quanti scrittori/poeti esordienti o ignorati dal mercato si sono riconosciuti nel 42enne Paul Marquet (Bastien Buillon: preciso come l’anello nel dito giusto), protagonista del perfetto, ma fintamente realistico (lo vedremo dopo), À pied d’œuvre (lett.: “Pronto per cominciare”), nell’azzeccatissimo titolo della distribuzione La mattina scrivo, di Valérie Donzelli? Bravo scrittore ma al verde, senza alcuna specializzazione tecnica (“solo la maturità”, indoviniamo umanistica), egli è costretto a dedicarsi a dei lavoretti occasionali. Del resto, Paul, non è un giovane alla sua prima opera letteraria. I romanzi precedenti sono andati bene, apprezzati dalla critica, ma le vendite tutte sotto la soglia minima. Quindi, quando presenta il nuovo romanzo, “Storia di una fine”, il suo editore, nella persona dell’editor, Alice (Virginie Ledoyen: nervosa ed efficiente come il ruolo apicale richiede), se lo vede rifiutato: “Paul, troppo negativo, in momenti di guerre e di crisi internazionali. Non lo pubblichiamo”.

Nello stesso tempo la moglie (stanca dei suoi sogni di romanziere, sarcasticamente impietosa: è la stessa Donzelli) lo lascia, per andare a vivere a Montréal, portandosi via i due figli adolescenti. Paul, per affrontare le spese rinuncia al loro appartamento, va a vivere in un monolocale seminterrato, della sorella, anch’ella, come il loro padre vedovo, fortemente caustica verso il suo aleatorio sogno di mantenersi scrivendo.

Che fare, per sbarcare il lunario non rinunciando alla letteratura? E, soprattutto, per non smettere di scrivere di mattina, quando si sente ispirato? Trovare un lavoro come portiere notturno o custode: “tutto preso”, laconico l’impiegato dell’ufficio-collocamento. Il nostro, dunque, si iscrive su una piattaforma di lavoro on demand, registrando una sua presentazione e inserendo una foto, per lavoretti a tempo e una tantum. Arrivano le prime offerte di lavoro. Cui bisogna rispondere prima di altri lavoratori internauti (obbligatorio rimanere sempre collegati), ingaggiando una “asta” al ribasso, in una serena lotta fratricida fra precari del terzo millennio, per vincere l’affidamento del lavoretto. Tipo: svuotare una cantina, lavorare come manovali nell’edilizia, tagliare l’erba di un giardino, smontare arredamenti dagli interni. Il compenso può scendere fino a venti euro, per sei-otto ore di lavoro.

Naturalmente, non è sufficiente per vivere. Allora Paul, “stordito e affaticato, ma tenace” (Paolo Di Paolo, “L’Espresso”), si fa prestare l’automobile, di proprietà del padre, dalla criticona sorella, omettendo di dire come intenda usarla: inizia anche a svolgere il lavoro di taxista (spesso di sera/notte). Non appena il padre lo scopre, si arrabbia; ma dà di matto quando una mattina va a trovarlo nel suo seminterrato. Entrato, lo critica per il terribile puzzo costretto a respirare, apre la finestra e, appena entra un po’ di luce, scorge il lavandino sporco di sangue, apre il frigorifero e trova pezzi di carne macellata. Chiede al figlio cosa significhi tutto ciò: “un cervo”, risponde Paul, ancora assonnato. Più avanti nel racconto, lo spettatore capirà che il botto dell’auto, di una scena precedente, era legata al cervo. Ora il padre, fuori di sé, prende il portatile dal piccolo tavolo al centro del risicato sottoscala e lo spacca conto il muro, imprecandogli di smetterla di fare lo scrittore, ordinandogli di cercarsi un lavoro serio.

Paul, disperato, corre presso un centro riparazioni: “mi dispiace, l’hard disk non riparte”, così il giovane addetto. Paul è con la testa sul suo portatile, inutilizzabile, sul banco di un bar. Non sa dove dormire, il monolocale se lo è ripreso la sorella, per suo nipote. Si confessa controvoglia con la gentile proprietaria del bar. Ella, toccata, lo fa accomodare su un divanetto, nel retro, “dove schiaccio il mio pisolino”.

Non ha più il romanzo cui lavorava, “Storia di una fine”. Siccome ha preso degli appunti di lavoro, su un taccuino, un paratattico zibaldone, libero montaggio di brevi impressioni sui clienti e note d’appuntamenti di lavoro (“c’è chi vuole che ti togli le scarpe prima di entrare chi no, allora guardo i loro piedi”; “signora anziana, gentile, curva”; “taxi per signora”), decide di inviarlo ad Alice, con due righe: “Qui parlo di te, Alice, di me, della mia famiglia, della vita di tutti i giorni. Penso sia interessante”.

Alice, ricevuto il pacco, legge le prime paginette del diario, è incuriosita. Lo fa trascrivere urgentemente da una sua dattilografa, che vediamo ogni tanto sorridere, mentre lo passa al computer. Nel taglio successivo, Alice, sul divano, è catturata dal dattiloscritto, pagina dopo pagina (il caso vuole che in queste settimane scena simile è anche nel norvegese Sentimental Value di Joachim Trier). Il giorno dopo, Alice e Paul in un caffè: “Lo pubblichiamo ma non ti aspettare altri soldi oltre quelli che hai ricevuto come anticipo”.

Alla presentazione del libro, A pied d’œuvre, vi sono diversi lettori in fila per il firma-copia. Tra una firma e l’altra squilla il telefono. È suo figlio diciottenne dal Canada. “Papà è bello. L’ho letto. (pausa) Vengo a Parigi!”/ “Grazie (pausa) figlio mio. Ma vivo in un sottoscala.” / “Vengo nel tuo sottoscala”. Finale. Paul ha appena riparato lo scarico di un water. La giovane signora gli chiede se può andare da una amica, “per un trasloco” / “Certo. La mattina non lavoro. La mattina scrivo”.

Un film metaforico

Diverse le felici battute che lo script, generoso scrigno, sputa fuori. Per definire il suo stato esistenziale, sul crinale tra lo scrittore di mattina e il lavoratore precario di pomeriggio-sera, si paragona “alle ore 17.00 d’inverno: è buio ma non è ancora notte”. E, l’autoironia sul suo salario, è inclemente: “Come fotografo guadagnavo tremila euro al mese, talvolta anche diecimila. Ora duecento-trecento euro al mese: è un assaggio di cosa sia la povertà”.

Molti recensori hanno sottolineato il realismo di La mattina scrivo, tratto dal romanzo autobiografico di Franck Courtès, noto e benestante fotografo, che lascia la sua vita agiata per dedicarsi alla scrittura scegliendo il lavoro precario. Ma ad essere attenti qui si tratta di un finto realismo, pseudo-oggettivo, quello inaugurato dalla nouvelle vague, di François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol (per es., nei Quattrocento colpi di Truffaut, René prende la bici e va a trovare Antoine nel riformatorio, molto lontano da Parigi: la verosimiglianza passa in secondo piano, conta ciò che si vuol veicolare: qui è la forte amicizia, unica, di René verso Antoine, rinchiuso dalla famiglia in un riformatorio).

Tutti noi sappiamo che è limitante offrire delle prestazioni solo di pomeriggio: il cliente, se ha fretta, non ti aspetta, e il concorrente ti soffia il lavoro. Paul si improvvisa giardiniere, idraulico, manovale: ma l’esperienza ci dice altro: nessuno rischia di ricevere una cattiva prestazione da un dilettante, per poi chiamare un professionista e riparare una “riparazione-danno”, pagando due volte lo stesso servizio. Nessun lavoratore può improvvisarsi manovale, traslocatore, se non coperto da una assicurazione sul lavoro, che non vediamo mai menzionata. Paul usa una auto privata divenendo tassista, senza avere una licenza, ossia lavora al nero. Si mette i soldi in tasca senza ricevute. Dopo aver investito il cervo (mai vedremo l’animale), ci vengono mostrati solo delle porzioni di carne rossa in frigo: togliere la pelle da un cervo, macellarlo, disossarlo, senza i coltelli adatti, e non essendo un esperto macellaio, è piuttosto arduo per un ex fotografo. Infine, Paul vive con trecento euro al mese, fuma tantissimo, non si ferma mai a una pompa di benzina.

Insomma, le gigantesche libertà poetiche, attinenti al campo dell’improbabile, seppur verniciate di quotidiano, sono catturanti e ben servono alla resa della fiction: ma siamo in una dimensione metaforica, non parliamo di realismo. È vivamente sconsigliabile per lo scrittore in crisi o esordiente, seduto in sala, prendere alla lettera il “realismo” di Donzelli: in Italia si rischiano denunce.

Lo stile

Valérie Donzelli e il co-sceneggiatore Gilles Marchand, propongono una diegesi in forma diaristica: Paul racconta il recente passato dei suoi lavoretti, in uno scorrere, di tanto in tanto, intersecato da azioni al presente. Una sorta di flusso di coscienza alla James Joyce. Inoltre, il racconto gode di salutari boccate d’ossigeno dalle inattese reticenze: un’azione appena annunciata viene sospesa, generando nel destinatario un “vuoto” di significato, una suspense, risolti successivamente (per es: il tonfo con l’auto di Paul di notte, contro qualcosa, azione sospesa, sarà poi “completata”, per lo spettatore, da Alice, in redazione, quando leggerà il dattiloscritto: “era notte, un colpo con l’auto; scendo, avevo investito un cervo”: voice over di Paul con flashback visivo).

La regia di Donzelli è anti-grammaticale, anti-realistica. Inserisce, più d’una volta, accanto a inquadrature curate, bilanciate nei chiaro-scuro degli interni (monolocale, abitacolo taxi, retro del bar), con solo tre brevi esterni (per es., quando taglia l’erba con le forbici da siepe!), altre in movimento a mano, traballanti, intenzionalmente sgranate, smarginate, alla Lars von Trier, come se il mondo esterno sfugga a chi intenda bloccarlo, anche per osservarlo un solo attimo. Ricorre ad altre figure retoriche, come l’ellissi: una lettrice, generosa con i complimenti al firma-copie, non è inquadrata, come ci si aspetterebbe dalla normale grammatica del montaggio, nonostante esprima una frase non banale: “mi piace quello che scrive, ho letto tutti i suoi libri”: ancora una scelta di regia anti-oggettiva.

Il retrogusto anti-realistico da nouvelle vague, oltre che sulla forma, si riverbera parimenti sui temi. Come la critica nei riguardi della società di oggi: i committenti, ad esempio, sono chiusi nel loro piccolo egoismo quotidiano, e spesso vedono l’operaio Paul solo come un robot umano, non intavolando una minima conversazione di cortesia, durante gli incontri di lavoro (il tizio che nel suo signorile appartamento scrive con foga al computer – è uno scrittore? un giornalista’ – non lo degna di una minima confidenza).

Del resto, i componenti della sua famiglia, sono chiusi nella monade del loro (che è anche nostro) utilitarismo consumistico: dichiaratamente contro il suo perdere tempo inseguendo la follia di fare lo scrittore. La moglie, fortemente oppositiva, per tale motivo, lo ha lasciato. Ma quando il figlio lo chiama da Montréal, commosso per aver letto il libro, e vuole abbracciare suo padre, ecco che Donzelli va oltre il pessimismo esistenziale della Nouvelle Vague. Si apre uno squarcio di azzurro. Un sogno, alla Zavattini-De Sica, si è realizzato nonostante le difficoltà, le piccole sofferenze, le incomprensioni, le quotidiane crisi creative.

Nei primissimi piani sui personaggi, soprattutto su Paul, Donzelli quasi sempre sceglie l’inclinazione in diagonale alto-basso, evitando il classico piano frontale del volto, quasi sezionandolo cubisticamente. Ed è curioso come l’unica inquadratura in cui Paul è ripreso, in senso opposto, ossia, dal basso verso l’alto, in mezza figura, come a farlo volare in cielo, verso il suo mondo libero, in direzione dei sogni divenuti realtà, sia quella cui è affidata la chiusa: “La mattina non lavoro. La mattina scrivo”.

Pare che alcuni medici-scrittori, dopo il successo del film di Valerié Donzelli, consiglino agli aspiranti giovani scrittori di andare al cinema di pomeriggio o la sera, di non indugiare a far le ore piccole, perché “di mattina, è meglio scrivere”.